【内容提要】在传统诗学脉理中，宋诗理论和三四十年代的知性诗论具有极大的相似性，具体表现为：前者强调的对世界万象的纳入与后者“最大量的经验活动”摄入等观念，前者强调的“託物连类”与后者将“概念化成影像”等观点，都存在着直接的对应关系。另外，前者所看重的精细入微、鞭辟入里之“宋贤之精神”，也与后者间接、迂回、暗示的“感觉曲线”诗观若合符契。古今两次诗学运动尽管发生动因、发展方向、艺术效果都颇为相同，但二者也有质的区别。这种内在联系，一方面反映出中国诗学的革新不可能逾越历史传统的深刻限制，另一方面也说明传统诗学只有不断接纳新的因素，才能显示出强大的生长能力。
【作者简介】赵黎明，重庆师范大学文学院
一 抒情传统中的“唐宋之争”与新诗的“知性”转向
抒情是中国诗的擅长，抒情诗是中国诗歌的基本构型，这一事实早已成为了一种诗学常识。陈世骧有言：“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。”①在他看来，这个传统直可上溯到中国诗歌的源头：《诗经》低吟浅唱，弥漫的是“个人的弦音”，诉说的是“人类日常的焦虑和切身的某种哀求”，与抒情诗的要求相吻合；《楚辞》也不过是“楚的悼亡诗”，呈现给后世的是抒情诗的不同种类，“祭歌、颂词、悲诗、悼亡诗”，整体上讲是“用韵文写成的激昂慷慨的自我倾诉”②。因此，它不仅塑造了一种民族文学的心理基座，而且奠定了中国文学的基本文类结构，举凡古风、律绝诸体，均以凝练精致的艺术形式达情畅怀，很少出现长篇巨制的叙事诗或曰剧诗。即使那些以铺排为能事的赋体，其实也是“在诉说一种个我的情怀、一种自我的心灵对外在世界的观、感、思；它们在本质上都是抒情的”③。而在理论上，由于“诗言志”古老信条的垂训，历代诗论家最不敢忘怀的就是“情”与“意”，言诗必述情，传统诗论能逃“情教”范模者几无：“诗本人情而成于声”④；“诗本性情。若系真诗，则一读其诗，而其人性情入眼便见”⑤；“夫诗者本乎情，丽景成声斯谓之诗”⑥；“诗家首重性情，此所谓美心也”⑦；“诗学根于性情”⑧。某种程度上甚至可以断言，言志诗学构成了中国诗学的道统，抒情之体构成了中国诗学的体统，而这种道体合一的抒情诗型也构成了华夏迥异于西方的诗学原型。
正是由于这种原型力量的牵引，以诗歌革命为号召的新诗坛，尽管在诗体方面做出了不少越轨的尝试，然而对于言志传统并未见出稍许改观。宗白华说，诗是“用一种美的文字—音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境”的文体，其能事是“表写人的情绪”⑨。郭沫若在华兹华斯“自然流露”⑩说的基础上，干脆将传统抒情理论进行了简化处理，认为“抒情诗是情绪的直写”(11)。他还强调，抒情诗歌的理想境界，是将“一种几乎发狂的强烈的热情”，畅快淋漓地“涌出来”而“不是做出来”(12)。一些受传统诗学影响更深的诗论家如废名，在构建新诗艺术规范时，甚至将“旧诗”的若干因子纳将进来，不仅主张新诗要“最见性情”(13)，而且强调情感要“直抒”，“新诗的生命自然是一个直接的抒写”(14)。直接抒写的“自然”，常被认为是诗歌创作的最高境界。
在这样的抒情语境中考察聚讼千年的“唐宋之争”和三四十年代的知性诗运动，我们会发现一些深有意味的现象。首先，会发现人们尊唐抑宋的深层原因，原来不是别的、而是对抒情文化惯性的本能护守。“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的宋诗，其“有所歉”的根本原因，原来在于偏离了“吟咏情性”、“一唱三叹”、“透彻玲珑”的唐代(亦即历代)抒情传统(15)！“唐诗如父母然，岂有能识父母而认他人者乎？宋之最佳者苏、黄，全失唐人一唱三叹之致，况陆放翁辈乎？”(16)人们所谈论的唐宋之异，原来是二者对于“情”处理方式的不同。
与此相类似，三四十年代梁宗岱和袁可嘉先后提出的“经验诗学”(17)，显然也是一种对新诗抒情理论的深刻反拨。新诗仅仅限于抒情吗？新诗文体没有拓宽的可能吗？当然不是。他们认为，诗歌固然不应放弃抒情传统，但诗仅限于抒写刹那感兴是远远不够的，诗歌必须扩宽表现的疆域。在比较了我国旧诗与歌德抒情诗概念之后，梁宗岱一方面肯定了抒情诗对于现实反应的敏感性，但又觉得诗歌除了表达瞬间的情绪外，还有更为宽广的世界需要诗歌做出回应，现代生活呼唤着“另一种”新诗。而在袁可嘉看来，传统抒情诗单一地描写“喜怒哀乐的状态”，抒写情绪时“从头到尾永远表现悲情的波动”，“往往只止于直线的运动”，缺乏“多主题底重复”和“辩证的发展”，局限性是十分明显的。因此，现代人“复杂经验底有组织的表达”的重任，自然就落在表现手段“曲折、暗示与迂回”的“另一种”新诗肩上(18)。袁氏把这种抒情方式的转换称为“从抒情运动到戏剧行动的转变”，即“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”，其要义“不是说现代诗人已不再需要抒情，而是说抒情的方式……必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展”(19)。这“另一种”新诗，我们不妨名之为“经验诗”或“知性诗”。与传统抒情诗重“感兴”“顿悟”，重“即兴”“口占”以及重“自然流露”“无迹可求”不同，这类诗的最大特征乃是极为重视“建筑的匠心”，即所谓“积年累月甚或大半生苦心经营”与“内在世界里的毕生的经验与梦想，怅望与创造底结晶或升华”(20)。因此诗歌定义应该被重新改过，“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”，因为“热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓，复杂的现代经验却决非捶胸顿足所能道其万一的”(21)，新诗表现方式的革命势在必行。
必须指出，梁、袁的知性诗论，是在波特莱尔、里尔克、马拉美、艾略特等欧美现代诗人的直接启发下产生的，有的表述称其为西方诗论家相关论述的汉语直译都不为过。然而，反顾传统，我们又会发现这些论述其实“古已有之”，从文体角度而言，这恐怕是传统汉诗文体内在运动的变化规律使然。在一定意义上，宋诗与现代知性诗运动的内部动力，都来自于拓宽表现内容、改变诗体单一格局的需要，面临的问题具有相当大的交集。言及“宋诗”与新诗的关系，真可谓风云际会、一波三折。文学革命的发生，某种程度上可以说是对宋诗的反动，胡适《文学改良刍议》中的“不用典”、“不用滥调套语”等，条条款款均是针对宋型诗积弊而来；可是，胡适的诗歌“尝试”，如议论成分的增加、“以文为诗”的做法等等，却又未必不是对宋诗传统的某种延续。新文学主张诗歌“直接的抒情”，然由此引起的“感伤情调的流行”以及文体无法适应现代生活等，却使“新诗的前途”成了一个实实在在的理论和实践问题。因此，我们将宋诗理论和现代知性诗论相提并论，主要出发点并不是为了证明二者业已存在的对应或相似关系，而是通过这对应或相似关系的揭示，从中国文学发展的事实中发现诗歌文体变革的内在规律，以对中国新诗的文体建设做出理论回应。
二 “託物连类”与将“概念化成影像”
传统抒情诗是高度程式化的情感凝结物，其文体理想是要求诗人在一刹那之间完成创作活动，要求诗人在偶发性的灵感闪击之下，将高热的情感以物态化形式迅速凝结。诗人犹如诗神抓来的一个临时当差，在完成了速记的工作后就应该迅速退场，诗歌本身所具备的高度自足性，使诗人在诗中根本就没有置喙的可能，因此作为“第三者”的“议论”在优秀的抒情短章中是找不到寄身之所的。严羽所描述的盛唐之诗，就是这种诗作的典范，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(22)。以“才学”、“议论”、“文字”为诗的宋代作品，无疑是一种另类的诗。也正是这个原因，历代以正宗自居的诗论家，习惯将“为诗好说理”的宋人列为“诗家旁门”(23)。
需要指出的是，即使所谓“宋诗”也并没有逸出中国抒情诗的正轨，只不过抒情之中掺入了些许诗人议论的分子。然而，主情的诗论家所不满的正在于此，他们担心的不是诗歌要不要议论，而是抒情的浓度被“议论”、“才学”稀释的趋势或可能，“唐人诗主于性情声律，宋人诗主于义理用事”(24)。“宋人……其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。”(25)由于习惯了盛唐诗歌“不假雕饰”、“浑成无迹”的抒情成规，人们对“专重转合，刻意精炼”的宋诗甚为不满，“作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难於起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也”(25)。唐宋之诗轩轾高下由此而起。不仅如此，在文体上，他们也对宋诗文体变革甚为不悦，“诗太拙则近於文，太巧则近於词。宋之拙者，皆文也；元之巧者，皆词也”(27)。诗文各自有体，文体绳墨必须严加防守，这是其指摘宋诗的又一文化症结。
然而从文体发展的眼光看，没有变化的文体早晚是会失去生命力、逐渐走向僵化的。人们认识到，增强诗歌的理性强度，增加诗歌的议论成分，是诗体变化的必然趋势。历代为宋诗辩护者，多从这个角度立论。清人朱庭珍说：“自宋人好以议论为诗，发泄无余，神味索然，遂招后人史论之议，谓其以文为诗，乃有韵之文，非诗体也。此论诚然。然竟以议论为戒，欲尽捐之，则因噎废食，胶固不通矣。大篇长章，必不可少叙事议论，即短篇小诗，亦有不可无议论者。”(28)这里辩护的是诗歌中“议论”的必然性。钱钟书不仅反对诗歌风格与“朝政国事之治乱盛衰吻合”，而且认为唐诗、宋诗实质是两种不同范型的诗体，“唐诗、宋诗……乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”(29)。尤为详备者是胡先骕的论断：“元祐苏长公黄涪翁出，宋诗始另树一帜，是为中国诗之第四时期。此期之诗之性质，厥为用字、造句、立意、遣词，务以新颖曲折为尚。唐人之美往往为自然的，宋人之美则人为的；唐人仅知造句，宋人务求用字；唐人之美在貌，宋人之美在骨；唐人尽有疏处，宋人则每字每句皆有职责，真能悬之国门，不易一字也……唐诗音调谐婉，宋诗则过取生涩……唐诗之味如鸡鸭鱼肉，美则美矣，日饫之或有厌倦之意；宋诗则如海鲜、如荔枝凤梨、如万寿果、如鳄梨，其风味之隽永，一甘之即不忍或舍也。”(30)这里，他不仅区分了两种诗体文字、意趣等各个方面的差异，更重要的是认识到了宋诗对于唐诗的美学超越。的确，宋诗是在唐诗浓重阴影之下的变异，是所谓“影响的焦虑”的产物，其变化表现在各个方面，如单一抒情功能的改变、诗与思的结合、情与理的交融、大容量内容的摄入、诗文壁垒的打破、陌生化效果的追求等等，这些因素对唐诗乃至整个中国诗的抒情传统及文体属性，无疑产生巨大的冲击作用。因此，与其说宋诗是“另一种诗”，还不如说宋诗是唐诗的一种改良体；相对于唐诗这种“旧诗”而言，宋诗就是“新诗”。在这个意义上说，宋诗的出现，实际上是中国诗史上的一次“知性”革命，是中国抒情诗的一种“进化”，它实现了中国诗歌从单一抒情到复杂经验揭示的转型。
三四十年代，现代诗也面临着类似的问题，梁宗岱认识到，一方面抒情诗仍具有存在的必要，“一切每天在诗人里面骚动的思想和感觉都要求并且应该被表现出来”，因此，“由事物供给题材与机缘……诗永远是即兴诗”(31)；但另一方面他又感觉到了某种不足，“诗，像一切艺术一样，固可以写一刹那的感兴，瞬间的哀乐，但是诗，最高的文学底使命，仅止于此么”(32)？丰富思辨的现代生活，要求诗歌在“科学与诗”之间做出妥协与平衡，诗歌思辨因素的加强成为诗体演变的必然。1939年，徐迟在香港《星岛日报·星座》(5月13日)写过一篇《抒情的放逐》的短文，尽管遭到了包括穆旦在内的众多诗人的反驳，但这个标题最后还是成为了知性诗标志性口号。实际上，新诗史上早就不乏知性试验的诗人，冯至、卞之琳等就是其中成功的例子。穆旦将这种试验称为“以机智(wit)来写诗”，即“脑神经的运用代替了血液的激荡”。穆旦相信，这种“新的抒情”带来的将不仅是诗歌概念和艺术宗尚的变化，“拜伦和雪莱的诗今日不但没有人摹仿着写，而且没有人再肯以他们的诗当鉴赏的标准了”(33)，而且是诗歌文体观念的改变，由于它从现象上使“五四以来的抒情成分”“真正消失了”，在功能上“把抒情放逐了”(34)，因此人们对于诗歌的性质必须加以重新认知。应该承认，直接吸引知性诗运动健儿眼球的，当然并不是早被五四“pass”掉的宋诗派，而是“艾略特所带来的，一阵十七、十八世纪的风”，然而，在中国抒情诗文体的内部演变逻辑来看，二者面临的使命其实是相当一致的。
宋明以迄晚清，人们关于宋诗得失的讨论，主要集中在两个问题上，一个是感兴之诗能否兼容说理之文，这当是诗歌的文体要求；二是即便容许“议论”存在，如何做到寓理于情或寓理于景，这当属于诗艺问题。而实际上，这不过是一而二、二而一的问题，即如何让诗歌在文体容许的范围内，适当扩大表现内容。叶燮认为这是完全可以做到的，诗歌固然“妙在含蓄无垠”、长在“可言不可言之间”、重在“引人于冥漠恍惚之境”，然而也不是没有办法寄寓“不可言之理”。什么办法呢？办法就是“遇之于默会意象之表”(35)，即用情景交融的诗歌方式予以表达。他还说，“理”、“事”、“情”本质上都是“气”的产物，具备相互贯通的物质基础，“三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也”(36)。也就是说，情和理是一致的，“夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！……惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”(37)。在此，他找到了如何让情、理统一于诗歌的法门。沈德潜的办法也是如此，他用了“託物连类”一语，即将“难言之理”寄予在具体可感的艺术形象之中，“事难显陈，理难言罄，每託物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣”(38)。客观地讲，最先对宋诗发难的严羽，本意也并不是绝对排斥诗中说理成分，而是担心说理之风的盛行会毁了诗歌的文体属性，“本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”(39)。也就是说，理不是不可有，而是要求理必须在诗的“意兴”中。
三四十年代的知性诗有时也被人称为“哲学诗”，这个称谓显然暗含了一种将诗歌抽象化的揶揄。诗如何既“说理”又不失诗的本性，这是现代知性诗论者与宋诗理论家面临的共同难题。袁可嘉认为，现代诗坛已经出现在诗中将哲理表现得十分完美的诗人，这个典范就是冯至。他认为冯至《十四行集》的成功，原因不在于“观念本身的正确、深刻，或伟大”，而是在于“抽象观念能融于想象，透过感觉，感情而得着诗的表现”(40)，也就是说，哲学的抽象必须经过诗人强烈主观的表现，才能化为诗歌，否则“只是粗糙材料，不足以产生任何效果”(41)。据此，他提出了从哲学向诗转化的“间接性”原则，“诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却选择了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思”(42)。必须让情感充分发酵，必须借助于想象、托之于意象，必须在一定艺术形式的限制中进行自由创造，观念的东西才能化为感觉的血肉而最终生长为诗歌。而在梁宗岱眼里，哲学家、宗教家和诗人尽管对真善美的探索各有侧重，但三者“第一步工作是一致的”，都是“沉思，或内在的探讨”，分别是从“第二步”开始的，“哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里”；在这一过程之中，“宗教家贬黜想象，逃避形相；哲学家蔑视想象，静观形相；诗人却纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来”(43)。诗人用想象和意象，将心中的美创造出来，但这种具体的美的形象中浸润了哲学或宗教的“思”。从这个意义上讲，哲学诗是很难成功的，因为它既要“捉住智慧底节奏”，又要“捉住情绪底脉搏”，使枯燥的“概念”化为诗歌“秾丽的影像”，否则，“一不留神便流为干燥无味的教训诗(Didactic)了”(44)。在梁宗岱看来，哲学诗创作的成功典范非瓦雷里莫属。与一般教训诗“以冷静的理智混入纯美的艺术”不同，瓦雷里善于“像达文希之于绘画一般，在思想或概念未练成秾丽的色彩或影像之前，是用了极端的忍耐去守候，极敏捷的手腕去捕住那微妙而悠忽之顷的——在这灵幻的刹那间，浑浊的池水给月光底银指点成溶溶的流晶：无情的哲学化作缱绻的诗魂”(45)。这种将“概念化成影像”的艺术创作，因为是感性与理性的完美融和，哲思“完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离”，因此对读者而言，其产生的效果也和哲学的纯粹思辨迥然有异，“它并不是间接叩我们底理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地，诉诸我们底感觉和想像之堂奥”(46)。既有诗的具体可感性，又具有哲学的深度，同时具有节奏的音乐性，瓦雷里的诗是梁宗岱心目中最纯粹，达到艺术的最高境界的典范之作。
三 大容量内容的摄入和文体边界的扩展
曾被宋诗派奉为“诗祖”的杜甫，其诗歌的一个显著特征就是将超大容量的现实生活纳入笔底，举凡历史、政治、国运盛衰、个人际遇等，纷纭万象的诗材都能在诗人心中幻化为多姿多彩的诗行，因此其吞吐之宏阔远非唐代其他抒情诗人所能比肩。“杜诗大精微，如天地炉冶，随物赋物，一一效之，不无利钝。”(47)颇有宗宋倾向的吴宓也说：“杜工部则能以国乱世变，全国君臣兵民以及己身之遭遇，政治军事社会学艺美术诸端，均纳入诗中。此其所以为吾国古今第一大诗人也。”(48)以杜诗为法的宋诗，总体上的确呈现出表现内容的大容量特点。
三四十年代的知性诗，其表现内容也以涵摄最大量经验为能事，经验高度综合是其显著特征。在他们看来，知性诗所传达的经验，应是现代人的生命体验与直觉，是一种情与智因素充分化合后的艺术结晶，其内容不论深度、广度都应远高于单纯抒情诗。梁宗岱将这种综合称为“全人格最纯粹的结晶”(49)，称为创造者“有机的整体”(50)；袁可嘉将这种综合称为“最大量意识状态”。他分析说，现代诗歌“最大量意识的获得”之所以显得必要，完全是现实生活“新内容”对于诗歌艺术的要求，“过去如此丰富，眼前如此复杂，将来又奇异地充满可能；历史，记忆，智慧，宗教，对于现实世界的感觉思维，众生苦乐，个人爱憎，无不要想在一个新的综合里透露些许消息”，现代诗人必须突破诗歌“艺术媒介的先天限制”，“恰当而有效地传达最大量的经验活动”(51)。这是一种什么样的经验呢？是一种多重因素的结合与平衡，即强烈“自我意识”与“社会意识”的结合、“现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试”，他把这种结合概括为“现实、象征、玄学的新的综合传统”(52)。在他眼里，现代中国诗坛上，戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等是这种新传统的初期代表，而穆旦则为最为典型的代表。这些新诗人的出现，正是“知性诗”初步成功的标志，它“不仅代表新的感性的崛起”，而且将大大地改变“全面心神活动的方式”(53)，在新诗发展史上具有划时代意义。
众所周知，老杜还是宋诗的另一文体典范，即诗中抒情、议论、叙事交互并融，诗歌文体边界大大扩展。“以杜工部一人之作而论，则舍七绝外，几于无体不佳，写景、叙事、抒情、述志，沉雄、瘦硬、婉约，无美不具，开后人无数法门，为千余年中国诗之星宿海，日人以之拟弥儿敦。恐弥儿敦之于英诗之影响，远不及杜诗之于中国诗影响之大也。”(54)议论、叙事各尽其妙，某种程度上可以使诗歌更具表现力，“或以议论为叙事，叙事为议论。错综变幻，使奇正相生，疏密相间，开阖抑扬，各极其妙，斯能事矣”(55)。议论叙事的加入，或许不符合传统抒情诗的审美成规，但是亦诗亦文，未尝不是一种诗体的融合和开新。清人赵翼正是从文体创造的意义上肯定苏轼之诗的：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，有足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。而其不如李、杜处，亦在此。苏诗如流水之行地。读诗者於此处著眼，可得三家之真矣。”(56)叙事元素的加入、文的色彩的加强，一定程度上改良了传统抒情诗的文体规则。
有意思的是，梁宗岱、袁可嘉也先后提出了丰富新诗表现手段、拓展新诗文体“戏剧化”概念。梁宗岱也以瓦雷里的诗歌创作为例，指出诗歌创作应该表现出“智慧底戏剧的观念”，“他底一切作品，无论诗，文，笔记，会话底唯一题材，不是智慧，不是观念，而是智慧底戏剧的观念”(57)。袁可嘉出于“尽量避免直截了当的正面陈述”以及“闪避说教或感伤的恶劣倾向”(58)，提出“以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”的“客观性与间接性”戏剧效果渗入诗中。那么，如何实现诗歌表现中的戏剧化呢？袁可嘉提出了三个方向，一是“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的(如里尔克)”；二是“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露”(59)，奥登是杰出的例子；三是“干脆写诗剧”(60)。三种戏剧化的目的都是对“诗是感情自然流露”之类迷信的击破，都是为了克制诗歌表现中的情感泛滥，都是为了在诗歌骨肉里面“融和思想的成分”，都是为了使诗情“本质中转化自己的经验”(61)。
新诗之“戏剧化”和宋诗之“以文为诗”，在对诗歌文体边界的“常”和“变”方面，面临的境况是一致的，不论是宋代还是现代，中国诗歌都面临着一个文体“尊”与“破”的矛盾。诗的功能单在抒情，坚守文体传统固然没错，然也面临无法适应新生活和文体僵化的风险，因此变和守之间形成一对颇难调和的矛盾。唐人“将诗写尽”，宋人必须另辟蹊径；抒情诗专在抒情，知性诗当然要另找出路。这里涉及的不单是内容问题，更主要的是诗体改良问题。闻一多先生曾谈到过新诗的文体混杂问题，在他看来，在现代社会，把诗写得“不像诗”而“像小说戏剧”是一种必然趋势，“旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起，但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧。至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多的‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”(62)。诗的职能专在抒情，这一创作箴言既可成为新诗接续传统、快速成长的便捷通道，但也可能成为其表现疏于变化、文体日渐僵化的沉重负担，因此不少新诗人一直在进行着某种“变体”的努力，卞之琳、冯至、穆旦等，可以说是其中翘楚，但在理论上进行系统总结的是梁宗岱和袁可嘉。梁宗岱并不否定“节奏分明，音韵铿锵的短促诗句”，对于表现“深刻的情感”的巨大作用，但是感情的滥用，不仅造成“感伤主义”的流行，而且成为“滥用为宴会或离别底虚伪无聊”的点缀，“没有真实的感触也要勉强造作”(63)，那将是新诗的末日。新诗必须寻找抒情方式的突破。他从白朗宁夫人、魏尔伦、歌德的诗歌创作得到启发，提出为中国新诗增添一种表现“全人格最纯粹的结晶”的“智慧诗”的设想，“白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》(Sagesse)是一个热情的人给生命底风涛赶入牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是‘光！光！’的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐”(64)。他认为这种经由长期生命体验和深思熟虑的智慧诗，是“种种精神和物质的景况和遭遇深切合作的结果”(65)，远非“即兴”、“口占”之类的抒情短章所能比拟。
四 “宋贤之精神”与新诗的“感觉曲线”
在中国文化研究领域，人们习惯将“宋型文化”与“唐型文化”对举，如有学者这样描述“宋型文化”特征，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦趋单纯收敛”(66)。实际上，这种唐宋之分至少从严羽就已经开始了，不过后者侧重于诗学领域罢了。就思想文化而言，宋代理学家在“体道”之时，把儒家“省身”、道家“心斋”和释家“禅坐”融为一炉，形成了一套非常内省、精微的体察方法，将中国文化中业已存在的“感悟诗学”推向了境地。尽管诗人之悟与理学家之“悟”存在不少区别，但诗性感悟里面渗入了更多理性成分，也是宋诗不可否认的事实，“宋人诗论中的‘晤’……它是通过直觉的形式在瞬间领悟理性的内容，并随之完成构思过程的一切细节”(67)。内敛的文化精神，体悟的格物方式，反映在诗学上必定是精细入微、鞭辟入里的诗学表现，“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也”(68)。翁方纲肯定“宋贤之精神”，也正是从这个意义上说的。他认为宋诗的特殊之处在于超越了唐诗专注于“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致”等相对外在世界的观察表现，表现了深入细密的知性特点，是一种迥异于唐诗的新诗体(69)。
袁可嘉的“感觉曲线”论与翁氏上述宋诗理论可谓多有合拍。为实现新诗知性转向等“现代化”目标，袁可嘉曾提出诗歌感知方式的“间接性”原则。以杜运燮《露营》和《月》二诗为例，他认为二作之所以能给读者造成一种“多数人所害怕的”、“不可逼视的”“忠实”，最主要的原因正在于技巧表现上的“间接性”，即能“准确地刻画出作者亲身感受，而又想完整传达的感觉曲线”。显然，“感觉曲线”论的提出，是针对浪漫抒情诗的“感觉直线”而言的，在他看来，感觉曲线更有利于表达现代人丰富复杂、曲折幽微的内心生活，因此“间接性，迂回性，暗示性”，理应成为现代经验诗的基本创造原则(70)。从单纯、明快、感性的唐诗到“细密”“刻抉入里”的宋诗，正好和从“感觉直线”的抒情诗到“感觉曲线”的知性诗，二者走的是一条类似的道路。
比宋诗理论家走得更远的是现代诗论家的“内宇宙”理论。梁宗岱曾说，诗人是内外宇宙的“双重观察”者，他说，“他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由”(71)。在阐述二者关系时，尽管强调了二者兼顾，但是很明显，内外因素在其心中的重要程度并非等量齐观，“对内省察”的分量不仅要远比“对外认识”为重，而且前者对于后者具有决定意义。他特别向往这样一种诗人：“他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的”，他“像古代先知一样”“凝神默想”，“置身灵魂底深渊作无底的探求”。他用诗一样的笔调和想象，描述了这种诗人神思时的状况，“人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，虽也在他底心境上轮流映照；可是这只足以助他参悟生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨；他底欣悦，是忽然发见佳木葱茏，奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑”(72)。在论述里尔克等西方现代诗人时，他再一次表达了他对于内心深入挖掘的醉心：“人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空。一个无尽藏的宝库。让我们不断地创造那讴颂灵魂底异象的圣曲，那歌咏灵魂底探险的史诗罢！”(73)因此在评价瓦雷里和歌德时，其价值的天平显然是倾向于前者而不是后者，他认为，以即兴抒情为能事的歌德的诗歌(《浮士德》)，探讨的不过是“外在世界底形相”，是诗人的“灵魂在这形相世界的热烈的感受，憧憬，探讨和塑造底升华”，因此是写给普通大众读者的；而瓦雷里就不一样了，由于其“精神大部分专注于心灵底活动和思想底本体”，而“探讨对象是内在世界，是最高度的意识，是‘纯我’”，艺术上则是“透过这形相世界的心灵活动底最深微的颤动底结晶”，并借助于诗歌意象即“凝定心灵活动或思想本体底影像”来表现，因此这样的制作的“读众却几乎完全限于一般思想家和诗人，或具有这种倾向的人”(74)。袁可嘉在其提出的诗歌若干“综合”中，所谓“最大量意识状态”，所谓“自我意识”与“社会意识”的结合等，尽管没有明确指出转入内心之类命题，但其实暗含了开拓内在宇宙的努力。从其列举的穆旦、冯至等诗学典范来看，这些诗人恰恰是大幅开拓内在疆域的高手。
与内在宇宙挖掘相对应，梁宗岱提到了诗歌的音乐性问题。关于诗的音乐性，一般人的理解往往局限于诗形的偶韵、字句的铿锵等外在表现，很少注意号情绪起伏相一致的内在节奏，这不能不是一个不小的缺憾。梁宗岱多次提到诗歌的“音乐性”问题，设想“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”(75)，其“音乐”的原意，恐怕就是这种由情绪起伏而形成的节律吧。当然，诗的音乐性是不能丢弃文字表现的，为此梁宗岱进行了多方尝试，方法之一是，“平仄也完全调协”，“删掉若干不和谐的虚字”，用“一种比较简练却仍不失其单纯的白话”，写成类似于六一词里《玉楼春》之类的干练短句，如“菊花香里初相见，一掬笑容堆满面，当时只道不关心，谁料如今心缭乱”(76)？还有一种方法就是，“摒除韵脚”，用“与中国文字底音乐性不相投合的意大利式商籁”诗体试做中国新诗，以获得“一种更隐微底音乐性更富有弹性的音节”(77)。在他看来，文字之“颜色，声音和意义”三元素，在诗歌里面尽管各司其职，但声音在其中是起到主脑作用的，因为只有节奏和韵以及双声叠韵适当配合和安排，只有音律的巧妙运用，“寓变化于单调，寓一致于繁复”，“才能够延长我们那似睡实醒的，似乎非意识其实是最高度意识”，才能够唤醒“那沉埋在我们底无我深处的万千情条和意绪”、才能够把捉那“超出我们意识之外的思想底阴影和心声底余韵”，一句话，才能实现诗歌表达人生经验的目的，“如果散文底发展全仗着逻辑的连锁，一首诗底进行大部分靠声音底相唤”(78)。因此，他认为，一首伟大的诗歌“要把他们所负荷的内在世界解放出来”，或用感情“创造出他们底不朽的精神宇宙”，必须“建造他们那参天入云的音乐楼阁”(79)，必须用“文字来创造音乐”，在他看来，把“诗提到音乐底纯粹的境界”是诗歌的不朽境界(80)。
综上所述，我们看到，宋诗与知性诗运动不仅发生动因一致，如都是对于中国抒情诗传统的某种“革命”，都是对诗歌单一抒情功能的重要修正等；而且二者的发展方向、艺术效果也不谋而合，如议论、叙事等因素的增加，丰富了传统抒情诗的表现手段，增强了其文体弹性或局部改良了文体属性，等等。但也应该看到，二者毕竟存在不少不同的地方，比如，宋诗是唐诗“影响的焦虑”的产物，在中国文学封闭内部进行自我调节的结果；而知性诗则是在中外诗学的广阔背景上一次系统的诗学实践，其理论与实践的自觉，都是前者所无法比拟的。更主要的是，知性诗还担负着为未成熟的“新诗的前途”做探险开路的历史使命。梁、袁两位理论家先后提出的新诗知性革命主张，无疑均出于对诗味丧失、品种单一、感伤情调流行的新诗危机的挽救。梁宗岱批评胡适等文学革命先驱云，其提倡“建设明了的通俗的社会文学”和“有什么话说什么话”，固然一举颠覆了旧文学具有开创之功，但也同样是“一种玉石俱焚的破坏，一种解体”，原因何在呢？原因在于“不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”，真可谓“在倒洗澡水的时候，连澡盆中的婴儿一起倒掉了”，这样造成了诗界革命“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”的尴尬局面(81)。忽略艺术性，沾沾于情感泛滥和分行排列，不仅出现“新诗拥有最多数作者却最少读者的怪现象”(82)，而且使新诗在新旧文学对峙之中成了“最遭人白眼的产儿”(83)。因此，他试图借助中外诗歌传统和当代诗歌实践，对新诗美学观念展开一次新的革命，“指明其生机与危机”(84)，建构中国新诗新的小传统。而袁可嘉则认为知性化运动是实现新诗“民主化”和“纯诗化”的有效途径。袁可嘉多次将新诗知性革命称为“现代化”或“民主化”的手段，因为知性诗的“辨证的”、“包含的”、“戏剧的”、“复杂的”、“创造的”、“有机的”等文类特征，是对于“十八世纪的唯理诗”和“十九世纪的唯情诗”的有力扬弃和重新整合，是一种“融情理于一炉的现代民主文化的标准产物”(85)。这样的诗的出现，不仅有利于疏浚诗歌内容的来源渠道，而且有利于改造中国新诗的文体品种。这种新诗的“民主”诉求，追求的是一种包容性的诗歌艺术，不仅是对中外诗歌传统的包容，而且是对现实各种艺术流派的包容，他列举的“诗与政治的平行”、现实性与艺术性的“平衡”、个体与社会的“有机综合”、“作品从内生到外现的综合效果”、不同文学“极度容忍”等七个方面(86)，就是这些艺术包容的具体内容。在袁可嘉眼里，穆旦的诗歌就是这种新传统的典范，因为其诗艺不仅包含上述内容，更体现了“现实、玄学、象征的综合情形”(87)，是现代中国诗的理想境界。从抒情到经验的转化，是中国新诗对于现代生活的敏感回应，也是新诗自我扬弃的必然要求，不论对诗歌观念，还是对诗学实践，都是一个重大的转折，具有非同凡响的意义。现代经验诗的出现，对于新诗“抒情的泛滥”而言，是一次当头的棒喝；对于新诗文体形式的改良，是一次有益的革命，其建构意义远非宋诗理论家之局限于能否议论等小节所能比拟。要之，历史上唐宋诗的转型与现代诗的知性转向的上述内在联系，一方面反映出中国诗学的革新不可能逾越历史传统的深刻限制，另一方面也说明传统诗学只有不断接纳新的因素，才能显示出强大的生长能力。
注释：
①②［美］陈世骧：《中国的抒情传统》，见《陈世骧文存》第1—2页，辽宁教育出版社1998年版。
③蔡英俊：《抒情精神与抒情传统》，见《抒情的境界》第106页，台湾联经出版事业公司1982年版。
④［明］刘崧：《陶德嘉诗序》，见吴文治主编《明诗话全编》(1)第158页，凤凰出版社1997年版(下同)。
⑤［明］江盈科：《雪涛诗评》，见吴文治主编《明诗话全编》(6)第5832页。
⑥［明］区大相：《潘象安诗序》，见吴文治主编《明诗话全编》(10)第10534页。
⑦［清］宋徵璧：《抱春堂诗话》，《清诗话续编》(1)第123页，上海古籍出版社1983年版(下同)。
⑧［清］乔亿：《剑溪说诗》，《清诗话续编》(2)第1098页。
⑨宗白华：《新诗略谈》，见杨匡汉主编《中国现代诗论》(上)第29页，花城出版社1985年版。
⑩［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，《西方文论选》(下)第5页，上海译文出版社1988年版。
(11)郭沫若：《论节奏》，黄淳浩校编《〈文艺论集〉汇校本》第280页，湖南人民出版社1984年版。
(12)郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，吴奔星编《沫若诗话》第67页，四川人民出版社1984年版。
(13)(14)废名：《论新诗及其他》第173页，辽宁教育出版社1998年版。
(15)(39)［宋］严羽：《沧浪诗话校释》第26—27页，第148页，人民文学出版社1961年版。
(16)［清］吴乔：《答万季力诗问》，《清诗话》上册第26页，上海古籍出版社1963年版。
(17)梁宗岱的论文集《诗与真》1935年由商务印书馆出版，袁可嘉1946至1948年期间，曾写过一系列关于新诗的评论，分别发表于当时天津和上海的《大公报·星期文艺》、《益世报·文学周刊》、《文学杂志》、《诗创造》、《中国新诗》等文艺报刊。
(18)(19)(21)(40)(41)(42)(51)(52)(53)(58)(59)(60)(61)(70)(84)(85)(86)(87)袁可嘉：《论新诗现代化》第47—48页，第47页，第47页，第76页，第76页，第78页，第11页，第4页，第10页，第25页，第26页，第28页，第28—129页，第16页，第7页，第43页，第4—7页，第9页，生活·读书·新知三联书店1988年版。
(20)(31)(32)(43)(44)(45)(46)(49)(50)(57)(63)(64)(71)(72)(73)(74)(80)(81)梁宗岱：《诗与真》第181页，第116—117页，第8页，第96—97页，第106—107页，第20—21页，第21页，第32页，第95页，第25页，第118—119页，第32页，第96页，第7—8页，第8页，第169—170页，第22页，第175页，中央编译出版社2006年版。
(22)［宋］严羽：《沧浪诗话》，见《历代诗话》(下)第688页，中华书局1986年版。
(23)［清］王士祯：《师友诗传续录》，《清诗话》上册第152页，上海古籍出版社1963年版(下同)。
(24)［明］姜南：《蓉塘诗话·唐宋诗》，《明诗话全编》(4)第3439页。
(25)［明］陈子龙：《王介人诗余序》，《明诗话全编》(10)第10522页。
(26)［明］谢榛：《四溟诗话》，见丁福保《历代诗话续编》第1143页，上海古籍出版社1983年版。
(27)［明］李东阳：《怀麓堂诗话校释》第148页，人民文学出版社2009年版。
(28)(55)［清］朱庭珍：《筱园诗话》卷一，《清诗话续编》第2333页，第2334页。
(29)钱钟书：《谈艺录·诗分唐宋》第2页，中华书局1984年版。
(30)(54)胡先骕：《评〈尝试集〉》，《胡先骕文存》(上)第57—58页，第57页，江西高校出版社1995年版。
(33)(34)穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》(2)第53页，第54页，人民文学出版社2006年版。
(35)(36)(37)［清］叶燮：《原诗》第29—30页，第21—22页，第32页，人民文学出版社1979年版。
(38)［清］沈德潜：《说诗晬语》第186页，人民文学出版社1979年版。
(47)［清］施闰章：《蠖斋诗话》，《清诗话》上册第379页。
(48)吴宓：《论今日文学创造之正法》，《吴宓诗话》第98页，商务印书馆2005年版。
(56)［清］赵翼：《瓯北诗话》，《清诗话续编》第1195页。
(62)闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》(10)第20页，湖北人民出版社1993年版。
(65)(75)(76)(77)(78)(79)(82)(83)梁宗岱：《诗与真续编》第212页，第185页，第186页，第185页，第234—235页，第127—128页，第184页，第184页，中央编译出版社2006年版。
(66)傅乐成：《唐型文化和宋型文化》，转自王水照《宋代文学通论》第2页，河南大学出版社1997年版。
(67)周裕锴：《宋代诗学通论》第379页，上海古籍出版社2007年版。
(68)(69)［清］翁方纲：《石洲诗话》，见《清诗话续编》第1426页，第1428—1429页。
